El Camagüey

Sobre la curiosa historia del cuadro utilizado para ilustrar esta publicación, trata "El óleo de Valderrama", de José R. Bermúdez, texto incluido en cubaperiodistas.cu, de donde entresacamos algunos fragmentos: Adscrita a la tendencia academicista de asunto histórico nacional, fue concebida por Esteban Valderrama en el primer semestre de 1917, y expuesta en el Salón de Bellas Artes de 1918. Tenía entonces el pintor veinticuatro años de edad. Entusiasmado, quizás, por la acogida que había tenido años atrás La muerte de Antonio Maceo (1908), del ya consagrado artista académico Armando Menocal, Valderrama se propuso enriquecer tal línea temática con la representación pictórica de la muerte del Apóstol. Sin referente visual alguno, como buena parte de las obras académicas que abordaron hechos representativos de las guerras de independencia a inicios de la República, en ésta su autor también partió del testimonio oral y escrito. Pero no tuvo igual suerte que Menocal. La obra fue blanco de la crítica, señalándole inexactitudes históricas y defectos de composición que poco o nada le restaban al lienzo. Tal fue la insistencia de la crítica, que el joven pintor se sintió herido en su amor propio, lo suficiente, como para darle la razón a sus detractores, destruyendo la tela. No obstante, quedaron tres imágenes de la pintura: una en blanco y negro aparecida en la portada de El Fígaro (3 de febrero de 1918), foto que se reimprimió semanas después en el número correspondiente al 24 de febrero, para ilustrar la entrevista que le hiciera el periodista Franco Varona al pintor, y una tricromía que reprodujo en su portada la revista Bohemia, de igual data que la anterior. Desde entonces a la fecha, cuantas veces se quiso ilustrar en los más diversos medios de comunicación visual y audiovisual la caída en combate del Apóstol, se recurrió a la citada foto en blanco y negro de la obra de Valderrama. En cambio, muy pocas veces se reprodujo a color. La tricromía, en este caso, por ser la única versión a color de dicha pintura, no reflejaba con la calidad requerida la obra en cuestión, ya que la impresión con esta tecnología todavía se hacía a partir de una foto en blanco y negro; situación que sólo vino a superarse en la década del treinta, cuando se introdujo la transparencia o diapositiva a color. Arturo Carricarte, quien vio la obra in situ en el Salón de Bellas Artes de 1918, anotó: «No puede apreciarse en ella (en la tricromía) sino muy imperfectamente los méritos del original». Habría que esperar la imagen digitalizada, para que la obra más notoria de este pintor académico, se intentara rehacer para la historia del arte cubano, así como para la iconografía de asunto martiano. El intento, en razón de que no se optimizó del todo el resultado esperado, quedó plasmado en la obra Antología visual: José Martí en la plástica y la gráfica cubanas, del 2004. Durante la digitalización de la comentada tricromía, surgieron algunas dudas. La primera de todas, por ser la más evidente, fue el color rosado con que aparecían representadas las nubes. Según la hora de la muerte de Martí: una de la tarde, aproximadamente, y de la comprobada fidelidad del artista al hecho histórico en cuestión, dicho color no debía de ser el del original pictórico. El testimonio de Carricarte, aunque era de tener en cuenta, no explicaba las razones que lo habían llevado a sostener criterio tan rotundo sobre la imperfección de la tricromía. De ahí la importancia de la mencionada entrevista que le hace el periodista Franco Varona al pintor en El Fígaro. En ella, Valderrama precisa: «Los asuntos históricos, si han de hacerse a conciencia, si han de ajustarse a la verdad, tal cual ella sea, no dan margen al artista para componer a su antojo. Pero como no es posible confundir una obra histórica con una puramente decorativa, en la que el pintor puede hacer gala de su fantasía, no me descorazonaba y seguía laborando».[3] «¿Y los obstáculos?», pregunta el periodista. «El primero y más poderoso ha sido la sencillez del asunto –responde Valderrama–, por el número tan reducido de personajes y por el poco aparato –por decirlo así– del mismo suceso, tal como me lo narraron los testigos más autorizados que estuvieron en la acción memorable. (Sin embargo, Ángel de la Guardia, quizás el más autorizado para dar testimonio, había muerto unos años antes de la citada pintura). –Y prosigue Valderrama–: Para hacer mi cuadro me documenté todo cuanto me fue posible. Fui al mismo lugar donde cayó el héroe. Fui a Bayamo recomendado debidamente al coronel Lores, quien puso a mi disposición dos hombres para que me acompañaran a caballo desde Jiguaní hasta Dos Ríos. La travesía fue penosa, pues estuvimos tres o cuatro horas galopando sin cesar. Por fin, atravesamos el Contramaestre, por el mismo lugar que lo hiciera Martí… Al andar yo por aquellos lugares históricos me llenaba el pecho de emoción… Llegamos. Estudié el paisaje; hice un apunte del lugar y procuré clavar en la memoria toda la sencillez de aquel emocionante panorama. En todo el paisaje que sirvió de fondo a la tragedia, no hay un detalle que salve al artista y le dé un motivo “pictórico”; todo es sencillo, vago, de color humilde, sin grandes contrastes, sin rarezas ni extravagancias efectistas de tanta necesidad para la pintura moderna decorativa. Y fiel al aspecto de la naturaleza en aquellos lugares, la sentí y la trasladé al lienzo sin la vana pretensión de “corregirla” ni la idea del recurso siempre falso de “contrastarla”». Lo expuesto por Valderrama se verifica en una de las fotografías que ilustran la entrevista, donde se le ve con capote militar sobre su cabalgadura en medio de una vegetación rala, poco atractiva, incapaz de darle un motivo «pictórico» –como bien él dice–, tal cual la representó en la pintura. Otro testimonio de interés es el de Billiken (seudónimo de Félix Callejas), en su sección «Arreglando el mundo», del periódico El Mundo, en el que si bien se presenta como un periodista no especializado en arte, fue lo suficientemente sagaz como para advertir el propósito del pintor, cuando afirma: «Todo parece indicar que estas (las críticas) giraron en torno a que el artista, devoto de la realidad, no buscó precisamente el efecto agradable y fácil, sino que, sacrificando tal vez su propio gusto artístico, presentó el personaje de su obra tal como su mente analítica lo concibió en el momento enorme y doloroso de darle a Cuba la ofrenda de su vida». Es oportuno acotar, que la percepción dominante en el público con respecto a esta línea temática, no era precisamente el realismo. Además, los hechos representados aún estaban muy presentes en la sensibilidad del pueblo. En alguna medida el éxito de García Menocal con su versión de La muerte de Maceo, una década atrás, posiblemente se debiera a que su composición se estructura a partir de una apropiación de la obra El descendimiento de la cruz, de Tiziano. Lo que no le resta valor artístico e histórico alguno a esta obra. Cabe recordar, por último, que el óleo de Valderrama, sirvió de inspiración a la escultora estadounidense Anna Hyatt Huntington, quien concibiera la estatua ecuestre del Héroe Nacional de Cuba, develada en el Parque Central de Nueva York, el 18 de mayo de 1965, a las 11:30 a.m., o sea, la víspera del aniversario 70 de su caída en combate en Dos Ríos. Cincuenta y dos años más tarde, su réplica en bronce de 8,5 toneladas y 18,5 pies de alto, arribó por mar a La Habana, gracias a las gestiones realizadas por la Oficina del Historiador de la Ciudad, en la persona del doctor Eusebio Leal Spengler, de personalidades de la cultura y la política estadounidense y, sobre todo, de las donaciones de los martianos residentes en los Estados Unidos y otras partes del continente. En acto solemne efectuado la mañana del 28 de enero de 2018, la estatua fue develada… Mejor dicho, oficialmente presentada, previa izada del pabellón de la Estrella Solitaria a los acordes del Himno de Bayamo, en el Parque 13 de Marzo de La Habana Vieja. “Honrar, honra”.