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La poesía nueva

La poesía nueva

Para convocar a mis oyentes a bordo de esta alfombra mágica que los llevará planeando sobre los hechos más significativos de la poesía contemporánea, comenzaré por una afirmación ingenua y riesgosa: “Yo he inventado la poesía”. No hay por qué sonreír. Esto es verdad, y al quedar dicho en serio, va seguido por una humilde declaración complementaria: “Otros han venido inventándola antes de que yo naciera”. Ambas afirmaciones me sirven para dejar sentado que la poesía es nueva desde los siglos, es decir, desde su mismo origen, aclarando de paso que lo que se llama poesía nueva ha sido en ciertos aspectos una saludable reacción, un regreso a lo que el mundo presente echa de menos en la misma literatura y en las relaciones humanas en general: regreso a la fe, a los mitos, a la magia, a la edad áurea y terrible de la infancia, al misterio. No en vano uno de los movimientos rusos de renovación lírica se llamó “adamismo”.

Además, queda por ver lo que cada uno de los sucesivos inventores ha hecho con su poesía. La Mitología abunda en aleccionadores relatos al respecto. Orfeo, que con el poder de su lira conmovía a los árboles, inventó el alfabeto. Con esto último, con la palabra —que no con la música— quedaba consumado el pecado original de la poesía; culpa feliz que habría de condenar al poeta a ese trabajo de usufructuar la poesía de un material que, como el lenguaje, al par que las ventajas de su plasticidad, comporta el doble peligro de la fragilidad, por una parte, y la tendencia a la esclerosis de los vocablos, por otra. Ya he aludido en varias ocasiones en que he hablado sobre poesía, al drama impar de construir con el material manchado de las palabras, con lo frágil del canto puro y la fugacidad de la rosa, un palacio de adamantina dureza en la misma eternidad.

Orfeo trayendo a Eurídice del infierno – Jean-Baptiste Camille Corot, 1861.

Como que la verdadera poesía es sustancia idéntica a sí misma —conservada por circulación como la sangre y como las aguas— bastaría con definirla a ella para definir a la poesía nueva, que es nueva por pura redundancia. Tomaremos el camino contrario preguntándonos: “qué cosa no es la poesía”, y en cierta manera definiremos por medio de una limitación.

Croce nos enseña que la poesía no es sentimiento ni imagen, ni la suma de ambos, sino contemplación del sentimiento o verdadera intuición, la cual es pura porque está fuera de toda referencia histórica en cuanto a la realidad o irrealidad de las imágenes con que se entreteje, y capta el puro fluir de la vida en su idealidad.

Para el crítico francés Thierry Maulnier, la poesía no es la música, sino el lenguaje. Con esto quiere quizás salvarla del equívoco de Verlaine, que proclamaba “la música sobre todas las cosas”, pero es que también Verlaine, muy oportunamente en su época, por medio de un aserto positivo expresaba más bien una posición negativa, la de que la poesía no es sonsonete más o menos cadencioso.

Al hablar de la poesía no hemos perdido de vista al poeta que es el que la hace, ya que la palabra es tarea del hombre, ya sea éste filósofo, ya poeta. Es el propio Maulnier quien nos dice que “en manos del poeta —sólo en sus manos— el lenguaje no es sólo un instrumento lógico, sino también un instrumento mágico”. Esto lo lleva a la conclusión de que el poeta deja de serlo “en el momento en que sacrifica deliberadamente el poder mágico de la palabra a la significación usual, o inversamente, la significación usual al poder mágico”. Nosotros creemos que cuando la intención significativa apunta a ese poder mágico, viene a ser como un arma que se dispara sola, y que al verdadero poeta hasta la prosa se le convierte en poesía que suena a verso desnudo, en tanto que al falso poeta hasta el verso cuidadosamente trabajado se le hace pura prosa.

Si la poesía vive por las palabras y de ellas se hace, el poeta convertido en el más vigilante obrero de éstas, es un “fundador por la palabra de la boca”, como quiere Heidegger. En esto estriba todo el secreto de la poética y del poeta con respecto de la poesía, en conseguir que el carbón de la palabra se transmute en la brasa del canto de modo que la luz de su sabiduría presida el fuego de su emoción y se equilibre con ella sin que lujo de chispas ingeniosas o humos que empañen su transparencia turben el sencillo ritual de atrapar el ave escarlata de la llama en la trampa tiznada de la hornilla.

Ese drama de apoderarse de la palabra esquiva y domesticarla para que el verso realice su unión hispotática con la poesía, se intensifica a fines del siglo decimonono, cuando los simbolistas franceses, alemanes y rusos pretenden rescatar para la poesía unos vocablos que estén lavados de su habitual intención significativa, curando el lenguaje lírico de su esclerosis por medio de vigorosos ejercicios; poniendo dentro de una frase poética internamente armónica, mayor cantidad de elementos imaginativos; atendiendo al poder de sugerir mucho más que a la voluntad de narrar; dando al verso efectos musicales diferentes del mero sonsonete; enriqueciendo, en fin, las rimas y correspondencias fonéticas. No olvidemos la parte que tuvo en estos intentos de transmutación verbal el poeta ruso Dmitrievitch Bálmont, verdadero virtuoso de la aliteración, cualidad que podemos percibir directamente aun desconociendo la lengua del autor.

En la primera guerra europea, el poeta Guillaume Apollinaire se distraía trazando caligramas. Los caligramas eran un viejo ejercicio que se había practicado en la poesía del Antiguo Oriente. Consistía en trazar figuras con el agrupamiento y disposición de las palabras. Un poeta erótico de la India había compuesto un terceto cuyo primer verso era un arco y el segundo la cuerda del arco. El tercer verso era una flecha que apuntaba al corazón de la amada. La tal flecha de palabras decía poco más o menos: “Aquí te envío un beso que herirá con su fuego ese pecho obstinado”. Apollinaire, que más tarde se declaró poeta “cubista”, vocablo que en realidad poco tiene que ver con la pintura del mismo nombre, dibujaba también objetos con las palabras de sus poemas, atacando el ya mencionado problema de las palabras en la poesía por lo que éste tiene de más externo, la representación gráfica del vocablo. Juego peligroso. Sólo por una antinomia pudo decir Hölderlin aquello de que la poesía “es tarea entre todas la más inocente”, puesto que de ese recreo ingenuo y malicioso de Apollinaire nació, una vez acabada la primera gran guerra mundial, un género de poética, cuyo objeto inmediato venía a ser el reino contrario del de los simbolistas, a pesar de querer buscar ante todo el reino de la eterna poesía. Se pidió y se intentó la abolición de las reglas prosódicas y métricas; la repudiación de los nexos lógicos; el frecuente uso de la elipsis y la valoración de la imagen por sí misma. Esto también tenía sus antecedentes remotos. Recuérdese entre otras imágenes de Góngora aquella de: “quejándose venían sobre el puño / los raudos torbellinos de Noruega” para aludir a los halcones.

Caligrama de Guillaume Apollinaire. Poema del 9 de febrero de 1915.

De las malas pasadas que las escuelas jugaron a la sintaxis quedó limpio el campo, sin embargo, para que, mucho más tarde, ya casi en los umbrales de la segunda guerra mundial, Pablo Neruda pudiera decir: “Y ardamos, y callemos, y campanas”, usando el procedimiento anómalo que, según observa Amado Alonso, consiste en seriar un sustantivo —campana— con dos verbos —ardamos y callemos— uniéndolos por medio de la conjunción “y”, que según las leyes del lenguaje sólo une elementos del mismo rango sintáctico.

Casi todas las escuelas que precedieron inmediatamente o siguieron a la guerra europea, no tuvieron la vitalidad suficiente para subsistir y no obstante sirvieron como hemos hecho advertir de saludable estímulo. Buscando la pezuña o la rosa de la originalidad, los jóvenes tuvieron expedito, si no el camino más corto, sí el más eficaz para encontrarse a sí mismos; al paso que algunos poetas de la generación anterior, que ya se habían encontrado a sí mismos por caminos más arduos del forcejeo verbal, aparecieron asombrosamente nuevos. En el período que se sitúa entre dos guerras, entrando por túneles diferentes se encuentran y se reconocen en una misma voluntad de recrear las palabras y de entender la forma no como continente, sino como límite y resultado del contenido. Este encuentro es hasta simbólico, pues alguno de los que cito aquí habían muerto antes de la guerra europea.

Los grandes acontecimientos que constituyen la poesía, que constituyen la poesía contemporánea, están más vinculados ahora al propio creador de poesía que a la receta de la escuela literaria a que perteneció o parece pertenecer el autor, pues la poesía, siendo ahistórica, es testimonio del hombre, ser histórico y, mejor diríamos, biográfico. Esos hechos importantes son: el surrealismo, vinculado a los nombres de André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon y Robert Desnos, en Francia; Roland Penrose, en Inglaterra; Charles Henry Ford, en los Estados Unidos, y Manuel Aguilar, en Venezuela. Sólo hasta cierto punto y por sus raíces y nervios puramente americanos, podría incluirse también aquí a Pablo Neruda, que sobrepasa y supera el surrealismo. Y en cierta medida también, aunque con acento muy personal, al uruguayo-francés Jules Supervielle, que linda con el surrealismo en el aspecto onírico de su obra. Los otros dos hechos son: la poesía pura y la poesía desnuda, a las cuales habrá que agregar la poesía católica.

Los exponentes más significativos de la poesía pura son: Paul Valéry, el poeta puro por antonomasia, en Francia; Jorge Guillén, en España; y en Cuba Mariano Brull, cuyo cristal fino y consistente se humedece del rocío del trópico. Por último, señalaremos la poesía desnuda y la aparición de una expresión diferente dentro de la poesía católica, cuyas figuras más insignes van de Péguy a Claudel, en Francia; teniendo representantes en Inglaterra y en los Estados Unidos con Coventry Patmore, Gerard Manley Hopkins, Francis Thompson, Joyce Kilmer, Thomas Merton y la pléyade de poetas sacerdotes y religiosas que se van dando a conocer en la revista Spirit de Nueva York, verdadero renacimiento de una poesía con firmes raíces cristianas.

Aunque las nuevas escuelas rápidamente envejecidas, perecieron, el surrealismo se va transformando sin perder del todo su vigencia, y este renovarse es el sello de su íntima vitalidad, que le impide morir porque en él hay muchas cosas que tienen que ver con el hombre y con su angustia, aun desde el punto de vista negativo. El surrealismo nace y se desarrolla apoyado en las doctrinas más divulgadas del psicólogo S. Freud en relación con la magia del hombre primitivo, y en la sugestiva aunque discutible idea del origen sexual de las religiones, así como en la célebre interpretación de los sueños. Iniciado en 1924 como una segregación del dadaísmo, que decía basarse en las concepciones bergsonianas, el surrealismo tiene etapas fecundas con curiosas exposiciones de pintura en 1927, 1937 y 1947.

Queda del surrealismo como uno de sus poetas mejor logrados Paul Éluard, cuyo arte se basa principalmente en el nuevo uso de las palabras comunes proponiéndose transformar el lenguaje por medio de una vuelta a los primeros significados, descendiendo a fórmulas elementales. Sus temas preferidos son el amor y la soledad:

        El abanico de su boca, el reflejo de sus ojos,
        Yo solo hablo.
        Yo solo estoy ojeroso
        Por este inútil mirar en donde el aire circula a través de mí,
        Canto la gran alegría de cantar,
        La alegría infinita de tenerte o no tenerte,
        El candor de esperarte, la inocencia de conocerte,
        Oh tú que suprimes el olvido, la espera y la ignorancia,
        Que suprimes la ausencia y en el mundo me dejas:
        Canto por cantar, te amo por cantar
        El misterio donde el amor me crea y me libera,
        Tú eres pura, tú eres todavía más pura que yo.

        (“Lo de siempre”)

Se habla ya de un agotamiento del surrealismo en atención a que la órbita del subconsciente debe de tener la misma limitación y las mismas posibles combinaciones que el ámbito de la inteligencia razonadora.

Si para el que no dispone de las facultades de un Linceo, resulta difícil andar por lo que se ha dado en llamar oscuridad, también la deslumbrante claridad de la poesía pura le impedirá ver de pronto, porque el lector de poesía ha de poseer casi como el mismo poeta el don de la contemplación, oído fino, segura mirada imaginativa, ausencia de soberbia y de malicia para colaborar con aquel que le da el hilo de Ariadna de la sugestión verbal.

La poesía pura viene a ser aquella en que el poeta usa de las palabras trasladándolas radicalmente de su sentido habitual para ser vehículos de una emoción sui géneris que sólo se da en el artista como la perla en la ostra. Valéry plasmó su verso haciendo que la más grande libertad naciera del más castigado rigor. He querido —dijo— sentir una belleza sujeta a todas las reglas de la estética y he salido victorioso de esta difícil prueba. Y ciertamente, “La joven Parca”, el “Narciso” y el “Cementerio marino”, son textos técnicamente perfectos resueltos a manera de pacientes mosaicos en que el brillo de cada pieza se integra en un esplendor total.

La luz debe también ser invocada a propósito de Rilke. Es luz que se cierne a través del corazón y se hace íntima e infinita a la vez, prolongándose en ecos y espejos. En cierto retrato suyo, Rilke da la impresión de un ave. Tenía, es verdad, el don de sacarse su canto de lo más hondo del espíritu. Admirando y velando para siempre se sumió dentro del misterio de las cosas. No hay oposición radical entre poesía pura y poesía desnuda. He usado este último término en su sentido de humildad, de purificada sencillez, acordándome de aquel episodio de la vida de San Francisco de Asís —cantado por Rilke— cuando el santo avanza desnudo delante del obispo, en la plaza, al romper con todos los lazos mundanos. Sin el auxilio de las riquezas, San Francisco supo transformar el cristianismo; igualmente, sin opulentos recursos, sólo con la superabundancia del amor, esta poesía puede restituirnos la prístina belleza del verso. Y aunque en Valéry hay una especie de ascetismo orgulloso en tanto que en Rilke la poesía es acto existencial, no acabo de discernir sus diferencias. Valéry había dicho que “era preciso estar bien despiertos para escribir nuestro sueño”. Rilke dijo a su vez que “aquel que ha despertado es un soñador para los que todavía duermen”, y despierto, moviéndose en medio de sus sueños, dialogó con los ángeles familiares y terribles a la vez, destinados al mensaje y al trato con los hombres, pero ejecutores también de su punición; seres de espiritualidad y fortaleza, bellos como lo eran Gabriel, Abdiel y Uriel; temibles como Azrael, el ángel de la muerte de los mahometanos, porque en la muerte se resume toda nuestra vida: “Porque somos nada más que la corteza y la hoja. / La gran muerte que cada uno lleva en sí / es el fruto en cuyo derredor todo se mueve”.

Los ángeles, la muerte y la pobreza en su sentido trascendente, de ausencia de adjetividades y de acercamiento a Dios como a lo humano esencial, fueron el tema favorito de Rilke. Había nacido en Praga, vivido en Alemania y en Francia. Murió en Suiza en 1926. No ha dejado de influir incesantemente en la poesía contemporánea.

Frente al arte apolíneo de Valéry, el arte de Paul Claudel representa un extremo dionisíaco de la poesía europea. Claudel, sanguíneo católico champañés, no acepta, como su compatriota, la regularidad del verso clásico ni la regularidad pretendidamente irregular del verso romántico. Quiere expresarse no exactamente como quien versa, sino como quien conversa. “Pero eso que usted dice es prosa” —le argumentan. Y él replica: “No, no es prosa, mi querido señor, esto nada tiene que ver con ella; son versos, cada uno de los cuales es distinto, cada uno de los cuales posee una figura sonora diferente y contiene en sí mismo todo lo necesario para ser perfecto; en una palabra, es poesía latente, brotada de un hontanar mucho más hondo que el de todos los rebuscamientos mecánicos”. Esto no impide que Claudel haya realizado un trabajo semántico de puro arcaísmo, que lo lleva a familiarizarse con la médula de las palabras, con los giros medievales y las sonoridades litúrgicas que le dan a su verso un sentido orquestal.

El auditorio habrá advertido que lo estamos llevando al terreno de la poesía católica, que es una parcela dentro de la nueva expresión.

No resulta extraño que Maurois advierta en Claudel la influencia de Coventry Patmore, el conmovido poeta inglés, porque la poesía católica en lengua inglesa es una de las más ricas que se ofrecen al oído espiritual del buen catador. Desde el siglo XIX había habido un espléndido renacimiento de la poesía católica en Inglaterra. Este renacimiento había comenzado cuando Francis Thompson escribió su ensayo sobre Shelley, en el cual suspiraba por días mejores en que la poesía era la hermana menor y como la asistente de la Iglesia: “ministro de la mente como la Iglesia lo era del alma”. Los miembros de la hermandad pre-rafaelista no eran católicos, pero su movimiento literario, al querer ir a una primitiva sobriedad y simplicidad cristianas, se relaciona con el movimiento de la poesía católica. Joyce Kilmer afirma que Coventry Patmore llevó las teorías de los pre-rafaelistas a su lógica conclusión. Confianza de infante que se pone en las manos de su Dios, es una de las características de Patmore. No se trata de poesía devota lastrada de una fría y puntual observancia. Estos nuevos poetas católicos han cantado y cantarán todos los aspectos de la vida, y esta poesía escrita por ellos ha de juzgarse por su calidad poética, no por su temática. Santo Tomás enseña que puede una persona ser un santo a tiempo que un artista mediocre.

Gerard Manley Hopkins († 1898), que propuso el retorno a la versificación puramente tónica —como en el verso griego y latino— es el ejemplar de poeta cristiano en que el verso límpido es continuación de la plegaria desaprendida para ser sorprendida. Oigámosle:

        Nada tan bello como la primavera, cuando
        la hierba brota en corros, larga, linda, jugosa;
        y los huevos del tordo son un cielo chiquito y bajo y
        tanto el tordo
        nos purifica y transe el oído, entre el eco del bosque
        que oyéndole
        como luz de relámpagos sobrecoge su canto.

En esta síntesis que ya toca a su fin, he tenido necesariamente que seleccionar y hasta olvidar. Como en las vistas panorámicas, mientras más abarca el ojo, más pequeños lucen los edificios, y aun las torres sólo son puntos de referencia. No dejaré, sin embargo, de aludir al irlandés Padriac Colum, a quien oí una vez decir que en “La alondra”, de Shelley, el avecilla se perdía en medio de tanto elemento alusivo y elusivo, de modo que uno se preguntaba: “—¿Y en dónde está la alondra?” Entonces torné a preguntarle: “—¿Sucede esto en todas las composiciones de Shelley?” “Seleccione usted mismo una” —me dijo—. Yo apunté: “La siempreviva”. Y él, implacable: “—Bueno, y en medio del narciso, de la eglantina y otros tópicos del jardín, ¿en dónde está la siempreviva?”

No olvido tampoco a Thomas Merton, hace unos años anarquista y hoy trapense dedicado a las actividades del trabajo y de la oración. Pasó él una temporada en Cuba, después de esta última guerra en la que sirvió como soldado y escribió el poema “Song for Our Lady of Cobre”, en donde la referencia a nuestra virgen se logra por puras alusiones, tratando indirectamente el tema del mestizaje:

        Las muchachas blancas alzan sus cabezas como árboles,
        Las muchachas negras marchan
        Reflejadas como flamencos en las calles.
        Las muchachas blancas abren sus brazos como nubes,
        Las muchachas negras cierran sus ojos como alas.
        Porque las estrellas celestiales
        Se juntan en corro
        Y todas las piezas del mosaico que es la tierra
        Se alzan para volar como las aves.

He querido citar los mejores ejemplos de la poesía contemporánea, porque —claro está— que en cada escuela existe lo malo, lo bueno y lo medio. En plena fiebre surrealista, Aragon tuvo la sinceridad de afirmar: “Si usted escribiere tristes imbecilidades siguiendo un método surrealista, éstas serán siempre tristes imbecilidades”.

De un modo general puede decirse que el lector sincero de la poesía contemporánea no puede ir a buscar a ella un pasatiempo divertido, ni elementos puramente musicales, ni metafísica por noble que ésta sea, sino poesía ni más ni menos, lo cual no quiere decir que se prescinda del indispensable elemento cognoscitivo. Lo que han venido tratando de encontrar los poetas es la piedra filosofal que anhelaba Fray Luis: “Un no aprendido canto”. No están del todo lejos los unos de los otros, y no lo están, porque en medio de tanta confusión, cada poeta quiere recobrar su ruiseñoridad, y canta en la noche oscura del alma, para los demás hombres que, desde las tinieblas, apenas si perciben el eco del “lucero hecho trino”. Pero el canto acabará por convencer.

El funeral de Shelley – Louis Édouard Fournier, 1889. (De izq. a derecha: Trelawney, Leigh Hunt y Lord Byron.)

Publicado originalmente en Cuadernos de la Universidad del Aire, Editorial Lex, La Habana, 1949, pp. 51-62. Tomado de la revista de literatura y arte La Liga, Camagüey, No.3, agosto-diciembre de 2008.

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